Janusz Bałdyga – urodził się w 1954 roku w Lublinie. Ukończył studia na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Zajmuje się sztuką performance, rysunkiem, jest autorem działań ulicznych, instalacji i realizacji przestrzennych. Jego prace nawiązują do tradycji awangardy konstruktywistycznej. Jest członkiem Akademii Ruchu.

Co charakteryzuje Pańskie działania?

Przywiązuję bardzo dużą wagę do procesu i mechanizmu budowania znaku, którym komunikuję w moim performance. Po 85 roku zaniechałem używania emblematu zapożyczonego, wyrwanego z innego kontekstu. Na początku lat 80-tych używałem konturu Polski, portretu generała, sylwety samolotu. Te znaki włączone w ciąg gestów budowały język mojego performance. Zacząłem używać materiałów prostych w formie zawierającej potencjał ruchu. Często używanym przeze mnie obiektem był zwój np. taśmy czy liny. Jego regularna struktura zawiera kod konkretnej czynności, rozwijania, powiększania przestrzeni akcji i zwijania, a więc redukcji przestrzeni. Fakt, że przedmiot mieszczący się w dłoni zawiera w sobie 100 czy 300 metrów ma znaczenie kapitalne. Zamykam w swojej dłoni przedmiot z wybitnym potencjałem. Proces rozwijania może uruchomić przebieg całego performance. Mój performance jest związany z przedmiotem, radykalnie zredukowanym. Staram się, aby w moich działaniach gesty zbędne, zbędna ekspresja były eliminowane. Widzę swoje związki ze sztuką postkonstruktywistyczną. To jest moje oparcie, nie chcę od tego uciekać.

Jakieś szczególnie ważne dla Pana performance?

Jednym z nich była akcja w „Hotelu Sztuki” w Łodzi. W małym pomieszczeniu ustawiłem stół, który niemal je wypełniał, pozostawiając publiczności niewiele miejsca wokół. Stół był przykryty białym obrusem, pod którym znajdował się nieujawniony przedmiot. Na przedramię miałem nawinięte kilkadziesiąt metrów sznura. Akcja polegała na tym, że linę zapętliłem na szczycie tego przedmiotu, przymocowując do niego białą tkaninę. Potem chodziłem wokół stołu, niemalże ocierając się o ludzi, przewijając tę linę z przedramienia na przedmiot ukryty pod obrusem. Przedmiot powoli ujawniał swój kształt. Kapitalne dla mnie jest to, że czas tego performance nie był przeze mnie projektowany. Był konsekwencją długości sznura. Gdy cały sznur został przewinięty z mojego przedramienia na przedmiot, performance się skończył, wyczerpała się jego materia. Bardzo prosta materia z – powiedziałbym –mechanicznym kodem działania.

Ważny jest dla mnie również inny performance, będący sekwencją performance Kroki. Użyłem w nim desek długości około trzech-czterech metrów. Deska to przedmiotem, który jest w wyraźnym kontraście do mojego ciała. Naciąłem tę deskę co trzydzieści dwa centymetry. To jest długość mojej stopy – stąd tytuł Kroki. Performance polegał na tym, że chodziłem po galerii. W pewnej chwili zatrzymałem się na końcu tej deski i naciągałem w moją stronę jej koniec, tak że w miejscu nacięcia ona się łamała. Starałem się nie odłamać jej do końca, tak by ona pozostała w całości. Potem cofałem się, nadłamując jakby następny „krok”, następny i następny, tak że w jednej chwili koniec łamiącej się deski był nade mną. Zacząłem się w nią zawijać. To jest paradoks – powiedzenie „zwinięta deska”, przecież deska się nie zwija, ona jest twardym, nieprzejednanym przedmiotem, może być destruowana, złamana. Ale ja stosuję strategię obcą jej naturze.

Czy może Pan określić, czym jest dla Pana performance?

Działania performerskie pozwalają mi porządkować własną, szeroko pojętą przestrzeń, przestrzeń własnej egzystencji. Przestrzeń jako punkt wyjścia jest dla mnie niepodważalną wartością. Drugim faktem jest obecność. Performance jest dla mnie ciągłą nauką samego siebie, konkretnej obecności w konkretnej przestrzeni. To jest szukanie dystansu pomiędzy mną, a drugim człowiekiem. Myślę, że performance jest dyscypliną sztuki, która nobilituje samotność. Nie osamotnienie, tylko samotność. Człowiek jest sam. Nie może się odwołać do obecności partnera, musi szukać partnera w ludziach, którzy się zgromadzili, by go obejrzeć. Myślę, że performance jest komunikatem, który mówi o naszej kondycji wobec jakiegoś problemu.

Jest Pan artystą, który działa zarówno w performance, jak i w teatrze. Gdzie Pan dostrzega granicę pomiędzy performance a teatrem?

Na pewno można oddzielić teatr w rozumieniu klasycznym od performance, bo to jest zupełnie inny świat. Natomiast ja działam w specyficznym teatrze. Akademia Ruchu nie jest teatrem w sensie potocznym, nie jest teatrem literackim. Jest teatrem, który ma zdecydowanie przekaz teatralny (bo to jest kontynuowanie funkcji teatru, który komentuje rzeczywistość), ale przestrzeń sceniczna jest tu otwarta, tak jak w performance. Natomiast inny jest charakter obecności. W Akademii Ruchu, jak w każdym innym teatrze, przekaz powinien być doskonały, czyli jest wielokrotnie próbowany. Performance - nie.

Czy uważa Pan, że dyskurs pomiędzy performance a teatrem ma jakieś szanse?

Myślę, że nie, niekoniecznie. Dlatego, że zarówno teatr, jak i performance muszą zachować swoją autonomię. Nie jestem wielkim zwolennikiem działań teatru na granicy happeningu. Te działania bywają interesujące, ale rdzeń teatru musi pozostać, bo jego rola jest inna, niż działań performerskich. Myślę, że teatr może być partnerem w jakichś dyskusjach, ale to przenikanie jest ograniczone.

Często mówi  się o pojęciu „punktu krytycznego” powołując się na Pana prace.

W teatrze istotny jest moment kulminacji akcji. W performance ja używam pojęcia „punkt krytyczny”. Dotyczy ono momentu rozstrzygnięć w czasie performance. Nie rozstrzygnięć literackich, a rozstrzygnięć związanych z użytą materią i z wyborem miejsca. Mówimy czasem, że ktoś znajduje się na krawędzi, że jest w sytuacji rozstrzygnięcia. Wybór takiego miejsca, zbudowanie takiej przestrzeni, która mogłaby się odnosić do tej krawędzi, jest dla mnie szalenie ważny. Zbliżanie do stanów krytycznych, ale nie przekraczanie punktu krytycznego, balansowanie w pobliżu wydaje mi się czymś bardzo istotnym. W jednym z performance odwracam do góry nogami słoiki napełnione wodą, tak, że część wody w nich zostaje. Powierzchnia wody znajduje się pod powierzchnią szkła. I w pewnym momencie zaczynam iść po tych słoikach, cały ciężar mojego ciała zostaje oparty na tym szkle i wydaje się, że katastrofa jest możliwa. Ja się czuję pewnie, bo cóż może mi się stać, natomiast dochodzi do pewnego napięcia pomiędzy publicznością a mną. Punkt krytyczny to jest dla mnie taki moment, po którego przekroczeniu tracimy kontrolę nad działaniem. Ja tej kontroli tracić nie chcę, natomiast chcę być w pobliżu stanów krytycznych, bo one pozwalają rozpoznać stan sytuacji, którą zbudowałem, czy też moją kondycję.

W Pana twórczości pojawiają się jeszcze dwa pojęcia: „performance oczekiwania” i „performance środka” .

Jeśli chodzi o „performance oczekiwania”, to wyodrębniam takie działania, w których najistotniejszy jest czas. Przyjmuję taką strategię, taki projekt mojego performance, że nie mam nic do powiedzenia, jeśli chodzi o czas. Tak jak w performance z nawijaniem sznura. Kręcę się wokół stołu, chciałbym żeby ten sznurek się przewinął. Oczekuję wyczerpania, podobnie jak publiczność, która jest wokół. Nie ja o tym decyduję – zbudowałem pewien mechanizm i muszę się zgodzić z tą porcją czasu, który on mi oferuje. Druga rzecz, jeśli mówimy o czasie, to taki performance, w którym zostaje zakwestionowana moja obecność. Jestem oczekiwany. Istnieje rodzaj sygnału, który pozwala publiczności na przyjęcie hipotezy, że się pojawię, jestem oczekiwany.

„Performance środka” polega na zbudowaniu takiej przestrzeni performance, w której zarówno moja uwaga, jak i uwaga publiczności byłaby skupiona w szczególnym punkcie, którym jest środek. Jest taka zabawka – bąk dla dzieci, który wiruje, skupiając uwagę. Trochę złośliwie czekamy na jego upadek, na wyczerpanie jego energii. Myślę, że to jest istotne energetycznie, że wszyscy znajdujemy się w jednej sytuacji, mało tego – uwagę wszystkich skupia jeden punkt. Tym punktem jest środek.

Czasem współpracuję z Zygmuntem Piotrowskim, bardzo interesującym performerem. Zaprosiłem go kiedyś jako wizytującego artystę na warsztaty dla studentów szkół artystycznych. Umawiałem się z nim na dworcu i mówię: „Zygmunt, to gdzie się spotkamy?”. Zwykle umawiamy się w głównej hali, przy pierwszej kasie, przy drugiej. A Zygmunt mówi: „Na środku”. Zwykle nie umawiamy się na środku, mimo że to jest jedyny niepowtarzalny punkt. Kasy można zapomnieć, ale środek jest jeden. I rzeczywiście, to się bardzo rzucało w oczy, bo ten środek jest kompletnie lekceważony. A on stał w tym centrum. Rozpoznanie i uznanie rangi punktu centralnego – środka – jest bardzo ważne.

Czy chciałby Pan dodać coś jeszcze na koniec?

Rezygnuję z dosłownego komentowania rzeczywistości społecznej, czy politycznej, bo moim zdaniem performance daje szansę powiększenia świata o przestrzeń prawdziwej komunikacji. I uważam, że szkoda wrzucać do tej przestrzeni potoczność, która ma swoje często skompromitowane reguły. Myślę, że każdy performer aspiruje do tworzenia czystej przestrzeni komunikacji. Po skończeniu performance jesteśmy w lepszym lub gorszym stanie, ale można powiedzieć, że performance ustala nasz aktualny status. Czujemy się związani z ostatnim tworzonym przez nas faktem, który rzutuje na to co teraz myślimy, co chcielibyśmy zrobić.